Le Pain dur, de Paul Claudel

Les quatre principaux personnages de ce drame sont merveilleusement pourris.
Je veux dire que leur bassesse, loin de les déshumaniser, leur fait éclairer le monde (notre monde).
Il se peut bien que Claudel les ait sévèrement jugés ; il les a aussi extraordinairement défendus ; peut-être même est-ce dans l'affreux Turelure père — le pire d'entre eux, au sens au moins où sans lui les autres n'eussent pas descendu tous les échelons qu'ils ont descendu — que l'on reconnaît le mieux certains traits de la personnalité de l'auteur. 
Dans Le Pain dur (dont on se saura point avec certitude à quel degré le titre est ironique), il est question du joufflu Louis-Philippe et de l'entrée de la France dans la modernité : on a colonisé l'Algérie et le chemin de fer arrive ; quant à l'ancienne abbaye de Coûfontaine (et de sa grande salle où auront lieu toutes les scènes de la pièce), il est question d'en faire une usine. Mais surtout, il est question encore de Toussaint Turelure, le protagoniste de L'Otage ouvrant la trilogie, vieilli et affaibli (accessoirement président du Conseil des ministres), mais moralement identique, donc affreux, et d'autant plus que la mort fait sentir ses abois ; veuf, il vit avec Sichel, une Juive dont il n'est pas fichu de prononcer correctement le nom, dont on n'est pas certain qu'elle l'aime et qu'il traite, lui, comme une prostituée de luxe. Il est aussi question d'une certaine somme d'argent qu'il a empruntée à Lumîr (qui se prononce  Loum-yir), comtesse polonaise fiancée à son fils Louis, lequel est parti assécher des marais en Algérie ; somme d'argent qu'il ne consentira à lui rendre qui si elle l'épouse, lui, (Tureleure avait déjà dans la précédente pièce épousé Sygne de Coûfontaine au terme d'un chantage atroce), trahissant ainsi un fils qu'il déteste.
Conversation bien sûr qu'entend Sichel laquelle, bien antécédemment, a intrigué à faire revenir Louis ; lequel donc arrive. Les deux hommes s'estiment et se détestent, le fils étant au moral le portrait craché de son père.
Tout concourt donc à ce qu'on tue le vieux.
A cette fin, Lumîr offre même à son fiancé deux pistolets chargés, l'un à blanc et l'autre non ; dans le cas que la frayeur ne suffirait pas à en venir à bout...
La mort du vieux décompose les couples et les reconfigure. La plus haute poésie tient ce drame où pas un personnage n'est moralement défendable, mais où chacun cependant est par le poète défendu, puisqu'éclate cette humanité de pourrissement qui est la possibilité même de notre fraternité de fortune. Il ne reste plus à la fin qu'à vendre et faire fondre ce Christ de bronze auquel a été préféré le portrait du roi Louis-Philippe.

L'Otage est publié en 1911, Le Pain dur en 1918 et l'on peut se dire qu'une guerre mondiale complète passe entre les volumes ; mais une note de fin de volume précise que cette dernière pièce fut écrite à Hambourg et Bordeaux, respectivement en 1913 et 1914. Les deux premiers volets de la trilogie des Coûfontaine datent donc d'avant la première grande boucherie.

 

16 octobre 2026

Décès d'essai d'essai

J'avais prévu avant-hier de commencer à écrire dans l'après-midi un petit essai explicatif d'un diptyque dramatique que je termine. La chose fut finalement soldée en une minute, avec une ligne qu'ensuite je me suis amusé à disposer en quatre morceaux sur la page :

Il ne faut pas croire ce qu'on voit :
Ce qu'on voit n'a pas lieu ;
Pas plus il ne faut voir ce qu'on croit,
Car ce qu'on croit est faux.

 

16 octobre 2026

 

White, de Bret Easton Ellis

« Mais c'est une époque qui juge tout le monde si sévèrement à travers la lorgnette de la politique identitaire que vous êtes d'une certaine façon foutu si vous prétendez résister au conformisme menaçant de l'idéologie progressiste, qui propose l'inclusion universelle sauf pour ceux qui osent poser des questions. Chacun doit être le même et avoir les mêmes réactions face à n'importe quelle œuvre d'art, n'importe quel mouvement, n'importe quel idée, et si une personne refuse de se joindre au chœur de l'approbation, elle sera taxée de racisme ou de misogynie. C'est ce qui arrive à une culture lorsqu'elle ne se soucie plus du tout d'art. »

J'ai abandonné White à la page 139 (il y en a 291).
Il y est vraiment fait trop référence à des films que je n'ai pas vus, qu'il ne m'intéresserait pas de voir. Je n'aime pas beaucoup le cinéma, qui est souvent beaucoup plus idiot qu'il ne veut en avoir l'air. Je n'ai d'ailleurs jamais vu un film adapté d'un roman d'Ellis (même American psycho) ni lu un de ses romans.
Ce qui m'a donné envie de commencer ce livre, en plus de la gratuité (il était dans une boîte à livres) est justement que ce n'est pas un roman.
Ce que dit Bret Easton Ellis dans White m'intéresse pourtant. L'évolution sur quarante-cinq ans (1985-2020, en gros) du « victimisme identitaire », vue par un romancier américain à succès, qui refuse au surplus de se rendre au lobby gay auquel il serait censé appartenir, est très intéressant, mais 1. je le sais déjà et je suis d'accord,  et 2. (donc) les exemples cinématographiques m'emmerdent.
On aurait avantageusement tiré de ce bouquin une centaine de pages, dans le style de celle que je place en tête de ce billet.

10 octobre 2026

White, Bret Easton Ellis, traduit par Pierre Guglielmina, Robert Laffont, 2019

Electre des bas-fonds, de Simon Abkarian

« KILISSA. — N'oublie pas la mort du père, mais dis aussi le sort des enfants que la Grèce engendra.
Jadis citoyens libres, célèbres parmi les hommes,
Peuple avide de gloire et de savoir,
Les Grecs sont étrangers dans leur propre maison.
Certains se soumettent,
D'autres fuient la patrie,
Et tracent des sillons sur des mers qui sur eux se referment.
Le berceau des âmes rebelles est taillé dans la pierre du tombeau.
Et si par chance elles survivent, l'exil les jette vers des contrées hostiles,
Là elles crachent du sang, deviennent des parias que l'on repousse du pied !
Il leur faut se baisser pour ramasser le pain.
Le dégoût l'emporte sur la faim et la faim sur la fierté. »

C'est sur le verbe et sa puissance qu'Abkarian fait fond et cela positivement le distingue de presque tout ce qui s'écrit à destination du théâtre.
Le sujet, sans hasard, est tragique et ce qu'ici le poète ose, dans une langue chargée, saturée de violence, est le développement long (je songe à la justice dramaturgique enfin rendue à Chrysothémis, la sœur d'Électre), sans concessions — sinon, très intelligemment, que certains thèmes chers à l'époque seront traités de façon à ce qu'elle s'y retrouve apparemment, le propos réel étant ailleurs et combien plus important.
C'est la tragédie d'Électre (et de Chrysothémis, et d'Oreste, et des Troyennes...) dont on étend immensément ici la proportion, dont Abkarian retarde et retarde, chaque retard accumulant violence, le fatale règlement ; à preuve cette scène immense, dans les deux sens, du chœur des putains, toutes princesses troyennes versées dans le bordel d'Argos. 
Les chances de réussir poétiquement une telle pièce, et de la faire accepter ensuite, étaient minimes ; cela nécessitait une langue neuve, chargée de tout ce qu'elle a été depuis qu'on raconte ces histoires, chant, danse, vers, prose... et l'on sent pour une fois que l'auteur est nourri de siècles de poèmes dramatiques (et de son expérience d'acteur au long cours) ; la moindre question même peut receler un vers : « Te souviens-tu du lieu que t'indiqua Strophios ? »

Il semble que l'auteur Abkarian s'attache pièce après pièce à la nécessité dramatique de ramener à nous les Grecs, à faire d'eux aujourd'hui l'impitoyable miroir dont notre narcissisme a réellement besoin, puisqu'il s'en serait très volontiers passé. Les titres parlent, Hélène après la chute, Ménélas rapsodie, Pénélope ô Pénélope, etc... 

8 octobre 2026

Électre des bas-fonds, Simon Abkarian, Actes-Sud papiers, 2019

Pan, de Knut Hamsun

« Je crois que je puis lire un peu dans l'âme des hommes qui m'entourent ; peut-être n'en est-il rien. »

Écrit en 1894 dans la première partie de la vie de l'auteur, Pan est un livre terrible. 

Le lieutenant Glahn (au « regard de bête sauvage ») habite dans une hutte en retrait des autres habitations, devant la forêt, près de la mer, dans la montagne : il vit au jour le jour, de la chasse, de la pêche. Il sait la paix et fréquente peu ses semblables.
Il tombe amoureux bientôt d'une jeune femme inconstante, se rend davantage dans le monde local auquel il est mal adapté, connaît la jalousie, laquelle mènera à la mort d'une autre jeune femme, qu'il aurait voulu aimer par dépit.

Quant à, plus tard, sa propre mort, elle aussi sera fruit de la jalousie, de la fascination.
La chasse, la pêche, valaient mieux.
Il faut seul demeurer.

30 septembre 2026

Pan, Knut Hamsun, traduit par Georges Sautreau, Calmann-Lévy, 1985

Construire un feu, de Jack London

Construire un feu est un recueil de sept nouvelles. La première, « Perdu-La-Face » commence ainsi, et l'on sait d'emblée que l'auteur est un homme qui connaît la vie :
« C'était la fin. Subienkow avait suivi une longue piste d'amertume et d'horreur, volant comme le ramier vers les capitales de l'Europe, et voilà qu'ici, dans ce coin perdu, la piste cessait. Il était assis dans la neige, les bras liés derrière le dos, dans l'attente de la torture. Il fixait du regard un énorme Cosaque, couché sur la neige, qui gémissait de douleur. Les hommes en avaient terminé avec le géant et le remettaient aux femmes. Et les hurlements de leur victime attestaient qu'en fait d'atrocités elles dépassaient les hommes. »

Ces sept nouvelles de la vie dure du grand Nord sont très réussies et l'on peut même s'aviser que six d'entre elles ressemblent peut-être davantage à des contes — elles contiennent une très forte leçon diffuse. L'édition donne de celle qui selon moi ressemble le moins à un conte, « Construire un feu », une version primitive qui elle, en inversant la fin, retrouve cette dimension de formation : dans la seconde version, le lecteur doit tirer une leçon de ce que le personnage n'a pu le faire ; dans la primitive, c'est le personnage qui tire la leçon.
Il est bien question ici de leçons de vie et de mort ; et de parvenir à ses fins (fin qui peut même être, comme dans « Perdu-La-Face », puisque tout est foutu, de choisir la façon dont on meurt).

28 septembre 2026

Construire un feu, Jack London, traduit par Paul Gruyer et Louis Postif, Libretto, 2024

Coma éditorial et romanesque

J'ai dû me laisser abuser.
Il y a des années déjà que, très malhonnêtement, j'appelle beigbeder un roman commercial à prétentions décoratives littéraires.
Je me suis laissé aller récemment à regarder des morceaux d'émissions où l'accorte et sympathique Frédéric Beigbeder (l'auteur jamais encore lu par moi de Windows on the World) reçoit chez Lapérouse des publieurs de livres ; là, ces gens discutent en buvant des verres d'eau ! 
Cela a commencé avec Bruno Marsan et son Underdog la saison passée ; c'est revenu cette année avec Patrice Jean et Esther Teillard, dont on peut rigolotement fusionner les titres : Stay Free, Fuck Circus.
(Les Québécois traduisent-ils en français les titres des romans français ? ou étalent-ils à leurs étals l'ampleur de notre si rebelle soumission ? (Car enfin, il y a plus ou moins 7.000 langues dans le monde...))
Et puis, chez un de mes bradeurs de livres favoris, je suis tombé sur Vacances dans le coma, du véritable Beigbeder, paru en 1994 chez Grasset (décidément). L'ouvrage était vendu 1 €. Je l'ai acquis. Je m'attendais à ce que ce ne soit pas terrible ; et je me disais qu'on ne peut pas lire que des chefs d'œuvre, et que le bouquin fait 150 petites pages...
Dans une « autocritique en guise d'avant-propos », l'auteur dit deux choses relativement vraies : « "Vacances dans le coma" est un livre raté. » Et : « Qu'un roman pareil puisse trouve un éditeur en poche de nos jours est inquiétant pour notre société. » De tels propos passent ordinairement pour de l'humour ou de la provocation ou du second degré ; non, c'est à prendre au premier degré, et l'auteur est encore bien complaisant, et euphémise grandement :
Car Vacances dans le coma est vraiment, mais vraiment de la merde. Il ne m'a pas été possible de dépasser la page 24 (et je suis un lecteur coriace, je lis même du théâtre français contemporain joué dans les théâtres publics).

L'édition de poche (Le Livre de poche) que j'ai acquise, est même « revue et corrigée par l'auteur ». Mais comment peut-on relire ça, constater l'immensité sibérienne de sa propre fainéantitude et ne pas mettre fin à ses jours littéraires ?
Mais non, notre scribouillard couillenorisé siège dans un grand nombre de jurys de prix littéraire ; il y reconnaît ses pairs ! Il leur montre la voie ! Il semble leur dire, pas tout à fait sans raison : « Vous n'arriverez pas à faire pire ! »

 

28 septembre 2026

La mort de Guykafi, de Vincent de Paul Nyonda

La mort de Guykafi est une tragédie. Rien de moins. En cinq actes nettement découpés.
Elle date de 1966 et si je comprends bien inaugure en quelques sorte le théâtre gabonais. Elle est représentée pour la première fois en 1966 au Sénégal, en même temps d'ailleurs que La tragédie du roi Christophe d'Aimé Césaire.

Les forces qui veulent freiner le destin sont trop faibles ; elles échouent ; pire, elle accélèrent sa venue ; nous sommes plus près des Grecs que des chrétiens et nous sommes au Gabon. (Les forces chrétiennes seraient-elles celles qui échouent toujours à empêcher la tragédie ?)
La veuve Ngoué-Passa ne veut précisément pas que le destin de violence se répète et interdit à sa fille Maroundou d'épouser le grand guerrier Guykafi de la tribu voisine ; Guykafi enlève Maroundou et bientôt, après la longue guerre qu'aura suscité cet enlèvement, la tue pour infidélité.
Dès lors, les meurtres s'accumulent et la victoire finale sur Guykafi ne sera acquise qu'au prix de la lâcheté. Quand Ngoué-Passa dans sa douleur de mère comprend son erreur initiale, et veut empêcher le mal de continuer de se répandre, il est trop tard : elle l'a inoculé déjà à ses fils, qui ne veulent que vengeance.

Une clé de la pièce tient peut-être à la scène 4 de l'acte III quand l'Ancien explique, non sans une certaine confusion (et peut-être que tout est là) à Guykafi (qui vient de tuer son épouse) qu'il a mal interprété la tradition, mal compris les rapports de la coutume et de la loi. 

« L'ANCIEN. — Oui, Guykafi, mais je te dirai qu'il y a des circonstances où il ne faut pas toujours suivre la coutume, car il y a quand même la loi qui défend de tuer. N'est-ce pas, que la coutume dit aussi que celui qui tue doit être tué?
GUYKAFI. — Oncle, je vois maintenant que réellement tu vieillis... Un jour tu me dis une chose ; le lendemain, tu m'en dis une autre.
L'ANCIEN. — C'est l'expérience de la vie et ma sagesse qui me font changer d'avis. »

On parlera à la fin de la pièce de bannir la vengeance, de faire régner la concorde et la paix. C'est bien le moins. Mais ce ne sera pas avec ça qu'on fera du bon théâtre.

22 septembre 2026

La mort de Guykafi, Vincent de Paul Nyonda, L'Harmattan, 1981 (il semble que ce soit Amazon qui publie à la commande).

 

La Voie héroïque, d'Ernest Becker

« Le mot ou la phrase justes, correctement prononcés, constituent le plus haut degré du pouvoir interpersonnel de l'être humain. L'aisance dans le maniement du contexte verbal de l'action offre la seule possibilité d'exercer un contrôle direct sur les autres.»

« Une large part des emportements que l'on observe dans la vie familiale, ainsi que dans les amitiés ou les relations amoureuses intimes, provient tout simplement du fait d'avoir entendu les mauvaises paroles au mauvais moment. » 

Ernest Becker récapitule une théorie générale de l'homme (ce mammifère angoissé, seul accédant au langage symbolique), qui est aussi une théorie générale du théâtre ; il s'appuie sur les connaissances anthropologiques, scientifiques et sociales disponibles au moment de la rédaction — données que met habilement et succinctement à jour en ses notes son traducteur et éditeur, Radu Stoenescu —, que vient en quelque sorte nouer ensemble une théorie psychanalytique. Ainsi, un certain nombre de choses énoncées seront plus ou moins familières au lecteur, selon sa fréquentation plus ou moins grande et plus ou moins critique des théories freudiennes et dérivées (Erich Fromm, par exemple) ; mais le fait marquant de la théorie de Becker, s'il concerne l'héroïsme en effet (Stoenescu a bien souligné la chose en traduisant The Birth and Death of Meaning : An Interdisciplinary Perspective on the Problem of Man par La Voie héroïque) ne concerne pas en dernière analyse n'importe quel héroïsme, mais celui que permet la religion, ou plutôt que la religion elle-même (qui a ses bassesses et servilités), celui que permettent et vers lequel tendent les grands esprits religieux eux-mêmes (Christ, Bouddha) et qu'ils indiquent (et peut-être enseignent) à l'homme ; et qui consiste, en ne faisant pas dépendre d'autrui son estime de soi, à se défaire pour jamais des considérations mondaines.

Il semble à l'auteur que cet héroïsme-là, et celui-là seul, permet de passer au-dessus des fictions que l'homme crée à son propre sujet, individuel ou collectif. 

« [...] Róheim disait que la culture, ce merveilleux déploiement du drame humain, n'était que l'invention d'un enfant qui a peut d'être seul dans le noir. La question idéale qui se pose à la religion a toujours été un dérivé de celle-ci : " Quel genre d'invention serait digne d'un adulte qui reconnaîtrait qu'il a peur ? » Ainsi, la religion remet en cause la réalité de la tâche héroïque de l'homme, par opposition à la fiction culturelle de l'héroïsme : elle arrache le masque fondamental, comme nous l'a enseigné Kirkegaard, celui que l'homme s'est collé à la peau. [...] C'est un suprême idéal que cet aveu de désespoir, car il exige un courage et une ouverture rares chez l'homme, aussi rares aujourd'hui qu'aux temps primitifs — ce qui explique le caractère universel de la structure universelle compulsive. Et c'est un idéal qui ne peut être formulé que de manière mythique, parce qu'il pose un pied dans ce que l'homme ne pourra jamais savoir : d'où et de quelle manière viendra le secours face à son désespoir. »

Autrement dit, en termes bernanosiens (que nous rappelle l'éditeur), la plus haute forme de l'espérance, c'est le désespoir surmonté. Autrement encore, chez Becker (et comme pour joindre aux Grecs une certaine forme de christianisme) :

« Les Grecs connaissaient la nature fictive des significations humaines et discernèrent la seule issue qui fût digne pour l'homme : il lui revenait d'assumer la responsabilité des accidents de la vie, bien qu'il en fût innocent ; de faire de son existence un devoir, un contrat avec le destin et avec les dieux, une offrande. Ce n'est qu'ainsi qu'il pouvait en prendre la maîtrise, s'élever au-dessus d'elle et atteindre sa véritable noblesse au sein du règne animal : devenir l'animal qui sait et qui, en connaissance de cause, fait don de sa vie. Il résout le paradoxe de son existence en en voyant la vérité et en l'acceptant. »

17 septembre 2026

Ernest Becker, La Voie héroïque, édition et traduction de Radu Stoenescu, Carmin, 2026

L'Otage, de Paul Claudel

Il fut une époque où je lisais chaque été Le soulier de satin ; le meilleur théâtre et le plus beau poème (pour autant que ces choses diffèrent vraiment) du siècle précédent. Il y a les Claudel que je relis et ceux que je ne relis pas (et ceux qui demeurent à lire). Mais la trilogie de L'Otage (1911), du Pain dur (1918) et du Père humilié (1920 ; si étrange, cette dernière) est en quelque sorte le théâtre qui me parle le mieux parce que, récapitulant le XIXe siècle sous la forme d'une cascade de parricides, il ouvre à notre époque, à la compréhension en profondeur de notre époque, celle qui n'a pas pris fin avec la Guerre froide. 
L'Otage, c'est le pape. Le pape Pie VII, probablement, que Napoléon a fait emprisonner à Fontainebleau. Mais ici, quand la pièce commence, on l'a fait évader, et il est désormais le prisonnier de son libérateur.
Les deux premiers actes sont constitués de deux grandes scènes, dans lesquelles on ne trouve que deux personnages. L'ensemble est une composition parfaite, et tout à fait atroce, dans la langue la plus singulière du siècle (et sans points de suspension) qui ne se prive d'ailleurs d'aucun de ses registres. Tous les personnages, quatre — ils sont quatre déjà dans L'Echange comme les points cardinaux d'une seule âme —, sont extraordinaires : Sygne de Coûfontaine, dont le sacrifice exemplaire horrifie ; Georges de Coûfontaine, son cousin, ravisseur du pape, qui ne saurait pas faire d'entorse à sa droiture ni faire de concessions à sa douleur (ses parents (ainsi que ceux de Sygne), ses enfants et son épouse ont été exécutés) ; le préfet Toussaint Turelure, fils d'un serviteur des précédents, organisateur des exécutions de leurs parents, mauvais, violent, intriguant (sous lequel je reconnais le plus l'auteur, étrangement) et qui va, bien mieux que Georges, utiliser la présence du pape ; enfin le curé Badilon, un personnage extraordinaire, merveilleux, qui aurait dû être tout à fait secondaire ou même absent, mais sans lequel la tragédie n'aurait pu prendre un tour si ample et d'une verticalité si nette.
Le troisième acte (en cinq scènes) résout tout tragiquement et mieux, clôt ou semble clore rien moins que la Révolution, puisque Turelure, qui a trahi la Révolution, trahit Napoléon et favorise le retour d'un roi, certes, mais judiciarisé ; dans cette résolution, le sacrifice se double et l'abjection de Turelure éclate, d'être si uniment médiocre et victorieuse.

5 septembre 2026