Le miroir brisé, de Pierre Vidal-Naquet

« Ceux qui prennent des décisions dans la tragédie, souvent pour le pire, rarement pour le meilleur, ce sont les héros. »

Le grand historien Pierre Vidal-Naquet ne cherche pas seulement, dans ce tout petit livre passionnant, issu d’une conférence ultérieurement développée, à lire le théâtre grec antique à la lumière de la connaissance historique, il cherche également à comprendre la politique athénienne par le théâtre de ses tragiques – et du grand Aristophane.
Mais la tragédie athénienne est un miroir brisé.
Elle ne donne pas prise, ou bien peu, à ce que nous appelons la politique.
D’abord parce que peu d’évènements contemporains sont représentés. Les histoires sont celles encore des épopées homériques, de la guerre de Troie, etc.
Sur les trente-trois drames athéniens, quatre seulement sont censés se dérouler partiellement ou totalement sur le sol attique, quatre  autres concernent « le jugement d’un étranger (Oreste) ou l’accueil d’un groupe d’étrangers menacé par ses concitoyens et suppliant Athènes de le recevoir. »

« Si nous prenons l’ensemble du corpus, on constate qu’il n’est pas un seul drame où l’opposition entre Grecs et Barbares ou entres citoyens et étrangers ne joue pas un rôle significatif. J’ai demandé à un ordinateur si le mot xénos ou les mots de sa famille étaient présents ou absents dans le corpus tragique. La réponse a été qu’il était présent partout… sauf dans les Perses où, bien sûr, le mot barbaros est abondamment représenté. »

Le livre se conclut ainsi :
«Quand Napoléon rencontra Goethe, il lui dit, selon la tradition : « Aujourd’hui, Monsieur, la tragédie, c’est la politique. » Chez les Athéniens, c’était une affaire beaucoup plus compliquée. »

Pas moyen donc, par leurs œuvres, de savoir ce que pensaient les tragiques de la politique démocratique de leur temps.
Voici pour Eschyle :
« Chacun est d’accord pour dire que le jugement final de l’Orestie, le jugement et l’acquittement d’Oreste, grâce à l’ultime intervention d’Athéna, font référence, en 458, à l’importante réforme d’Ephialte, en 462, qui mit un terme au rôle de l’Aréopage comme Conseil de gardiens des Lois, limitant ses fonctions à celles de Tribunal chargé des crimes de sang, tandis que la Boulè, tirée au sort, devenait, aux côtés de l’Ekklésia – l’assemblée populaire –, le seul organe délibératif ayant une fonction politique. Chacun admet aussi qu’il s’agissait d’une réforme profondément démocratique, qui suscita assez de troubles pour que son instigateur, Ephialte, soit assassiné l’année suivante, laissant ainsi la place de leader du parti démocratique à Périclès.
Cela dit, pouvons-nous passer de la lecture des Euménides à une information sur l’attitude personnelle d’Eschyle ? En d’autres termes, pouvons-nous deviner, grâce au texte des Euménides, comment Eschyle vota, s’il vota, lors de la session de l’Ekklésia qui entérina la réforme d’Ephialte ? Il est frappant de constater que les interprètes se divisent en deux camps. Les uns admettent qu’Eschyle est un partisan de la Réforme – tel est le cas, par exemple, de Paul Mazon ; les autres estiment au contraire qu’Eschyle était un laudator temporis acti, un partisan de la tradition. »  

Quant à  Sophocle, le seul des trois grands tragiques à avoir fait « ce que nous appellerions aujourd’hui une carrière politique. Elu stratège, il prit part aux côtés de Périclès à la répression de l’insurrection de Samos », voilà ce que dit de lui son contemporain Ion de Chios : « En matière politique, il n’était ni habile ni particulièrement pénétrant, il était comme un quelconque athénien de qualité ». Et Vidal-Naquet de conclure  :
« Quelque chose de ce cursus passe-t-il dans son œuvre tragique ? A mon grand regret, je dois répondre que non, ou si peu. »
Et plus loin :
« Décidément, à quelque niveau qu’on se situe, la tragédie de Sophocle n’est pas la tragédie politique d’Athènes. Cette tragédie-là, c’est Thucydide qui l’a décrite, non Sophocle. Eschyle a dépeint la bataille de Salamine. Sa description, antérieure de plusieurs décennies à celle d’Hérodote, reste notre source historique principale, même si Eschyle n’a pas composé sa narration à notre intention, mais à celle des spectateurs de 472. Euripide reporter et auteur tragique a multiplié les allusions, même si on lui en a prêté trop et si la distanciation ne lui était pas étrangère. Il y a chez Sophocle une hauteur de ton qui rend pratiquement impossible toute interprétation actualisante. »

Ce qui n’entraîne pas que Vidal-Naquet mésestime les adaptations postérieures.
Il revient même plusieurs fois sur l’Antigone d’Anouilh et voit dans les reprises successives de l’histoire d’Antigone – par Hölderlin, par Brecht s’appuyant sur Hölderlin, par Anouilh aussi… – celle qu’on peut faire de la conscience européenne.

Le théâtre n’est sans doute pas la chose gentillette pour laquelle notre époque a intérêt à le faire passer.
J’ai conservé pour la fin ces quelques phrases, celles sans doute qui m’ont le plus marqué :

« Oserais-je le dire ? Ce qui à mes yeux fait écho à la tragédie athénienne, n’est pas telle ou telle pièce de théâtre, mais bien cette série de représentations politiques à l’usage des masses que furent les procès de Moscou dans les années 1936-1938 ou de Budapest, Sofia et Prague, sans oublier Tirana, à la fin des années 40 et au début des années 50.

La différence est évidente. Ces procès se terminent par une balle dans la nuque ou une corde autour du cou. Mais où est la ressemblance ? Il s’agit de grands personnages de l’Etat que l’on montre au peuple et que l’on brise. La dimension théâtrale est manifeste. Chaque acteur, accusé, procureur, président, avocat, joue un rôle qu’il a appris par cœur au cours des semaines ou des mois qui précèdent. Si un acteur s’écarte de son texte, comme cela arriva à Sofia au procès de T. Kostov, c’est toute la représentation qui est mise en question. Quand le rideau tombe, le héros est bon pour la mort. Sommes-nous vraiment si loin de la tragédie athénienne ou de celle de Shakespeare ? »

8 avril 2008

Pierre Vidal-Naquet, Le miroir brisé, ed. Les Belles Lettres

Combat de nègre et de chiens, de Bernard-Marie Koltès

Livre acheté en 1992 (édition de 1989), qui coûtait 65F. Relu presque 35 ans après.
C'est une pièce plutôt bonne, avec cette chose souvent étonnante chez Koltès : l'action se passe dans un temps très restreint (ici, une nuit) et il semble pourtant qu'elle se déploie très lentement (comme si, finalement, les gens dans cette action tendue n'avaient pas tant de choses à se dire et, presque, s'offraient le luxe d'un bavardage bref et révélateur). 
Avec les recul des années, on voit nettement ce que Koltès doit à Genet (au théâtre de Genet). Une structure solide et classique, soutenue par un emploi assez personnel de la prose (et du point-virgule), au service de ce qui dut paraître en son temps assez à contre-courant des opinions ordinairement admises. (C'est presque l'exact contraire d'Aristophane, politiquement réactionnaire et révolutionnaire dans la forme.) 
Koltès a le privilège en quelque sorte d'ouvrir notre époque culturelle d'idéologie théâtrale (mais il est évidemment plus difficile de l'ouvrir que d'en être le énième rabâcheur sans talent), qui veut, pour aller outrancièrement vite, que le Noir ait toujours raison (et soit bon) et que le Blanc ait tort (et soit méchant) : mais cette chose idéologique colore surtout le titre, où, de fait, (la pièce, hors les gardes noirs qui émettent bruits et sifflements inquiétants, compte quatre personnages parlants, trois Blancs et un Noir) les Blancs sont identifiés à des chiens, même s'il est aussi question d'un chien dans la pièce, un vrai, ouah ouah ; le génie de Koltès est que cette grossièreté idéologique n'empêche en rien la poésie. Il faut le dire.
Si Koltès a pourtant soin de préciser que sa pièce « ne parle pas, en tout cas, de l'Afrique et des Noirs — [il n'est] pas un auteur africain —, elle ne raconte ni le néocolonialisme ni la question raciale. Elle n'émet certainement aucun avis », c'est bien parce que par-dessus tout ce qui précède, Koltès est un poète dramatique, et que le théâtre se trouve au-dessus des opinions (quelles qu'elles soient, puisqu'il est assuré que nous ne nous en départons jamais vraiment).
Le chantier de Blancs au cœur de l'Afrique, et dans lequel un Noir (Alboury) a pénétré qui vient rechercher le corps de son frère, tient à la fois comme situation coloniale explicite et, comme le dit Koltès lui-même, de métaphore de la France (à vaudeville intégrée) : cette double situation fonctionne assez bien, permettant des lectures différentes et peut-être même diamétralement opposées — sur lesquelles je ne m'attarde pas, le goût des polémiques m'étant passé depuis lurette.
L'ingénieur raciste devenu fou et meurtrier, Cal, est à peine couvert et de plus en plus lâché par Horn, lequel est « marié » à l'entreprise qu'il essaie (impuissamment) de tromper avec Léone qu'il a fait venir exprès de Pigalle, laquelle Léone se trouve tomber presque immédiatement amoureuse d'un Alboury qui n'en a cure, puisqu'il veut récupérer le corps de son frère.
J'aime beaucoup l'emploi que Koltès fait des didascalies ; elles appartiennent de plein droit à l'œuvre même (la résolution complète de la pièce tient en une longue didascalie détaillée), ont leur poétique propre et ne devraient jamais être négligées (il semble bien que les metteurs en scène n'aient pas du tout compris que leur mépris des didascalies et par conséquent de la situation dramatique des œuvres avait ouvert le temps de leur éviction, qui a commencé : les acteurs feront aussi bien n'importe quoi, et pour moins cher). 

4 juillet 2026

Mes écritures, en vitesse

Il y a l'écriture des pièces un peu sérieuses, à caractère politique, avec une seule intrigue et un nombre de personnages limités ; celle des pièces plus farcesques et improbables, très violentes, au langage peu ou pas châtié, avec une débauche de personnages et d'énergie ; celle de ce que j'appelle les hyperbrèves, pièces de quelques vers, qui sont pléthore (plus de mille) et dont les combinaisons sont pour ainsi dire infinies ; quelques critiques de livres ou de la société : toutes ces écritures ont en commun d'être assez enlevées et pour être franc, de relever de l'improvisation (je pars sans plan, avec quelques personnages et je vois où ça va). — Et puis il y a des sortes de paraboles ou de poèmes, sérieux jusque dans l'humour, et très noirs, qui s'écrivent lentement. 
Les vers, qui peuvent se retrouver dans presque toutes ces écritures (sauf la critique peut-être), relèvent généralement du non-sérieux, surtout s'ils respectent les règles.

 

27 juin 2026

Plute et ses enfants

A propos de la pièce, qui sera jouée pour la première fois au Bénin, à Cotonou, au Dayihoun Théâtre, le premier théâtre indépendant du pays, créé par Joël Lokossou.

 

C'est peut-être après tout ce que j'ai fait de plus drôle et de plus violent.

Je dis parfois sans trop exagérer qu'en France, personne ne lit plus de théâtre, à commencer par la plupart de ceux qui en font ou croient en faire. (C'était vrai déjà de ma génération, d'ailleurs.) Il faut dire qu'ici tout est convenu comme tout doit l'être. Il n'y a plus grand-chose à attendre. (Quand j'en avais fait lire les premières ébauches à quelques gens du théâtre français que mon travail intéressait encore, bien avant de tout reprendre et développer pour Joël, ils avaient unanimement conclu que ce n'était pas présentable en France...)

 

Mon ami Joël Lokossou n'a pas l'air d'avoir trop de mal à trouver des personnes curieuses prêtes à lire des choses (mais il faut dire qu'il est au Bénin, pas en France).
Voici donc quelques extraits du retour fait à Joël par Jean Lhérisson, un ancien diplomate haïtien :

« Plute et ses enfants arrive au bon moment, c'est-à-dire au pire. Dans un monde où l'argent a définitivement pris le visage d'un dieu, où les chaises du pouvoir se disputent avec une brutalité croissante et une décence décroissante, Pascal Adam fait quelque chose de rare : il rit. Pas d'un rire qui console, mais d'un rire qui déshabille. Son Plute : aveugle puis voyant, riche puis seul, est le portrait le plus juste de notre époque que j'aie lu depuis longtemps. Un dieu qui s'ennuie dans un musée pendant que le monde brûle dehors : il n'y a pas d'image plus vraie.

Ce texte a de l'importance. Il dit ce que les discours politiques taisent et ce que les documentaires, comme le dit si bien TRICE, ne peuvent pas dire, parce que les documentaires sont toujours de la propagande. Ici c'est du théâtre, c'est-à-dire de la vérité.

Et je sais que tu sauras le traduire. Tu connais la distance exacte qu'il faut maintenir entre le grotesque et l'émotion, entre le rire et le vertige. C'est précisément ce que ce texte demande, et c'est précisément ce que tu sais faire. »

 

Et plus loin :

«Plute est un personnage qui existe vraiment, la solitude du pouvoir absolu rendue par une chaise dans un musée, c'est une image scénique forte qui n'a pas besoin d'explication. La liberté de ton, du mythe grec au langage le plus cru, est une richesse, pas un défaut. »

Ou :

« Pascal Adam travaille avec une liberté de ton rare. Le mélange entre le mythe grec (Ploutos, dieu de la richesse) et le langage contemporain le plus cru produit une friction délicieuse ; "c'est un con — qu'il attende" dit de Obama ou Trump, c'est immédiatement vrai et drôle. »

 

 

 

16 mai 2026

L'Aventurier et la cantatrice, de Hugo von Hofmmansthal

« C'est par hypocrisie qu'il dit tout ce qu'il pense,

Et ainsi, il le cache mieux que s'il mentait. »

Hofmannsthal est un enchanteur.

L'Aventurier et la cantatrice est un sommet de composition et de poésie — on parlait il y a peu encore de poème dramatique...

L'action des deux actes se passe à Venise au XVIIIe siècle, où un baron hollandais, qui n'en est sans doute pas un, cherche à rencontrer la cantatrice qu'il vient de voir à l'opéra ; et l'homme auquel il se lie d'amitié (et qu'il entraîne avec d'autres à faire la fête chez lui), le jeune patricien Lorenzo, ne lui avoue pas être le mari de celle-ci.

Qui est vraiment ce qu'il paraît être dans cette pièce, cette comédie subtile, aux contours oniriques et dont le second acte semble presque être la redistribution autrement du premier ?

Que s'est-il vraiment passé il y a longtemps, entre l'aventurier hollandais que la police vénitienne recherche et Vittoria, la cantatrice au mensonge héroïque ? Et qui celle-ci, en plus d'elle-même, protège-t-elle ? Son mari Lorenzo, le baron hollandais (dont le souvenir fut l'axe de sa vie), ou bien Césarino, son petit frère qui peut-être, n'est pas son frère... ? Les trois, qui sait ?

L'épisode des Mémoires de Casanova auxquels Hofmannsthal emprunte le sujet de la pièce ne l'emmène pas à glorifier l'aventurier : le baron hollandais est certes plein d'une admirable énergie, il est fier de sa superbe, prône un courage physique qui lui semble parfois (mais pas toujours) faire défaut, confond avec une autre la femme qu'il dit avoir passionnément aimée, et se révèle incapable de vraiment assumer les conséquences de ses actes. Il fuit. Avec panache, à l'esbroufe. Et Vittoria de lui dire, vers la fin du second acte :

« (...) Comme tu t'y entends,

Dans cet art que jamais de ma vie je n'ai pu apprendre :

L'art de finir. Qui sait cela, peut tout. »

La construction est vertigineuse, la langue magnifique (dans la traduction de Jean-Yves Masson). Il y a, dans la nuit du premier acte, comme dans l'après-midi du second, toujours plus de personnages qu'un traitement austère n'en aurait nécessité (c'est une Venise mondaine comme l'est Vienne) et l'auteur fait tourner les duos et trios (certains viennent à nous, d'autres s'éloignent, les combinaisons tournent au gré d'un mot ou d'une entrée) avec une maestria qui peut même laisser penser que d'autres pièces se jouent, d'autres intrigues se nouent peut-être dans ces conversations fantômes qui ne nous parviennent pas (la plupart des personnages du premier acte se retrouvant dans le second).

Le temps lui-même semble trouver son incarnation en la personne du vieux compositeur qui ne prête plus aucune attention à ses œuvres, même lorsqu'on les chante devant lui ; il interrompt même le chant car il veut goûter aux mets sucrés et s'il remercie la cantatrice, ce n'est pas d'avoir chanté, mais de lui avoir servi de la tarte.

« Nous avons la musique qu'il a créée :

Maintenant, son souffle n'est plus nécessaire. »

Hugo von Hofmannsthal, L'Aventurier et la cantatrice, traduit et présenté par Jean-Yves Masson, La Coopérative, 2025

 

(PS : Il faut vraiment remercier J.-Y. Masson et La Coopérative de nous donner à lire ces pièces inédites d'Hofmannsthal ; et se réjouir que d'autres soient en préparation !)

 

2 avril 2026